Underground

Había una vez

Una historia que no era historia y una verdad que no era verdad.
Emir Kusturica en el film Underground realiza un quiebre con respecto a la concepción de historia como lineal que tiende a un fin, realiza un tratamiento del tiempo cuya circularidad reviste a los términos del mundo de una índole repetitiva (guerra – paz comunista - guerra). Destruye la dicotomía entre documental histórico / realidad política y ficción (como la escena del funeral de Tito) serpenteando la razón y creando un film “rizomatico” donde la trama es impronosticable y el devenir de las escenas desordenado e impredecible.
Underground transita cincuenta años de la historia de un país inexistente, desde la ocupación y bombardeo nazi a Belgrado en l94l a la liberación por parte de los aliados, pasando por la muerte de Tito para concluir con el drama de la guerra civil y la desaparición de Yugoslavia como nación. Es la historia de un pueblo que se destruye a si mismo que se desvanece en el mas profundo dolor de una guerra fratricida, fiel reflejo de este pueblo que alguna vez existió es la relación fraternal entre Marko e Ivan y la historia de amistad entre Marko y Blacky que concluye con el abandono y desconocimiento absoluto del amigo por el amigo y sin la existencia del ciego refugio bajo tierra, sólo queda el enfrentamiento, la tierra desolada por las armas, por el fuego, sólo queda la tierra a la deriva y el deseo posible, en el terreno de lo onírico, de la reunificación.

Una historia y una verdad

La manipulación de la realidad documentada mediante una multiplicidad de elementos imaginarios (como muestran las imágenes del noticiero de la época, la entrada de los alemanes a Belgrado) se logra la transformación de la realidad mitificada en metáfora artificial acerca de Yugoslavia que vive una tragedia cíclica manipulada por el eterno retorno de la guerra, vista como máxima expresión de irracionalidad (representada por una visión onírica de la matanza como lo es el bombardeo al zoológico y la muerte de un chimpancé inocente). La metáfora infunde horror sobre todo si la creemos tan cierta: una caverna de mitad del siglo XX cobijó con enferma amabilidad las frustraciones de un pueblo tras una identidad improbable. Seducidos por la magia de la oscuridad, el día que se decidieron huir de las sombras, los cautivos, dispuestos a combatir el enemigo, el nazi del que ya no se tenían rastros, atentaron contra sus compatriotas. Así el feroz genocidio que mantuvo en vilo al mundo entero hasta hace no mucho parece ser una continuación de la Segunda Guerra, tan solo se fueron sucediendo las generaciones arrastrando preceptos cada vez más equívocos que permitieron confundir los hermanos con los enemigos. En la ficción y en la irrealidad se descubre un reflejo de verdad, la virtud de iluminar períodos oscuros, difíciles de desenmascarar. Tal vez comprender que para desentrañar las razones de la guerra en Bosnia-Herzegovina había que ocultar la historia de la región desde su comienzo.
Para crear una ilusión de irrealidad el film no simula escaparse de la naturaleza de la historia real si no que es esta historia la que no es historia y su ilusión de realidad la que simula el escape.
Por lo tanto las ideas de progreso e historia como única y verdadera portada por un mito “orgánico fundador”[1] se nos presentan como “groseros errores de perspectiva, como mentiras interesadas”[2] , romper con estos “altares” (historia y progreso) permiten preciar el devenir como realidad actual. El film cuenta la historia como una fábula y por ende nos posiciona como interpretes históricos reconociendo la multiplicidad de perspectivas y la ficción como condiciones ineludibles de la vida, como Blacky saliendo de una y entrando a otra.
En la película se muestra a la historia como representación del Estado, una mentira permanente que viven los ignorantes aliados del sótano en la oscuridad como también muestra como es esta mentira la que los cohesiona, da sentido e identidad de clase. Se desencadena la ficción de la ficción, ya que según Laclau, esta configuración como unidad es imposible, sólo existe una ilusión de esta y la utopía que es “la esencia de toda comunicación y toda practica social”[3]. Lo social, en tanto formaciones discursivas, “debe ser identificado por el juego infinito de las diferencias”[4], pero “también es el intento de limitar este juego de domesticar la infinitud, de abarcarla dentro de la finitud de un orden”[5] ya que si no se fija ningún sentido en el discurso este se transforma en un discurso de psicótico. Así, la estructura hegemónica, a través de un anudamiento entre significantes (flotantes) es como procede a la formación de significados y a una fijación relativa de lo social (intento de hegemonizarlo). Sin embargo este intento de mantener el equilibrio es inestable ya que las múltiples diferencias interiores jamás se anulan, “la totalidad no establece los limites de lo social mediante la transformación de este ultimo en un objeto determinado (es decir, la sociedad)”[6]. Por lo tanto mediante estas diferencias interiores y fuerzas antagónicas (exterior constitutivo de otros significantes) que por un lado permiten la constitución de la ilusión de unidad y por el otro anulan la posibilidad de que se constituya como una totalidad cerrada e idéntica ya que da cuenta de la falta de estructura, la articulación hegemónica se presenta como precaria, con posibilidad de fractura, como dislocada por la lógica de significante (a partir de esta es que las relaciones hegemónicas pueden ser concebidas) que preside la posibilidad / imposibilidad de la constitución de toda identidad.
En Underground Marko, en nombre del Partido Comunista, conduce al establecimiento de un despotismo “ilustrado”. Crea una historia como totalización, como un discurso totalizante que intenta instituir a la clase subterránea sobre la base del cierre, del no reconocimiento del juego infinito de las diferencias, creando una identidad de clase agente de la historia que marcha bajo el mito de la revolución como universal. Es así como los subterráneos prosiguen su propia guerra. La narrada por Marko. Allí, en el sótano continúan luchando por su país, fabricando armas y municiones que detengan, en su ignorancia, la amenaza alemana. Arriba, Marko, transformado en burócrata a las órdenes del mariscal Tito, se encarga de traficar con aquellos rifles y granadas que ofrece al mejor postor, dando cuenta de su identidad como “la articulación inestable de posicionalidades constantemente cambiantes” y de la homogeneidad como ilusión.
Finalmente se entiende a La República Federal Popular Yugoslava como la falsa pretensión de armar un país donde no era posible.
Ni alejados de la tierra como lo muestra la película en su última imagen, desprendidos de las iracundas raíces que fomentaron la mentira y el irraciocinio, el pueblo podrá olvidar. Ríen y festejan porque saben que la guerra no ha termino.




Sin fin

Desde mi postura como observador interpretó a la a la historia como una fábula, como una ficción que encubre la verdad. Desde mi reflexión de lo observado considero que si la verdad de la historia es una construcción, la ficción que la encubre es la historia de la verdad y si la historia de la verdad es una ficción, a la verdad que encubre es a la de la historia.




[1] CHATELET: “Historia de la ideología”, tomo II Cáp. I La cristiandad por Gerard Mairet. Pág. 13
[2] NIETZSCHE. F “La voluntad del poder”, prologado por Mirat Dolores Castrillo Pág. 13
[3] LACLAU, E: “ Nuevas reflexiones sobre la revolución de nuestro tiempo” Cáp. II La imposibilidad de lo social. Pág. 106
[4] LACLAU, E: “ Nuevas reflexiones sobre la revolución de nuestro tiempo” Cáp. II La imposibilidad de lo social. Pág. 104
[5] LACLAU, E: “ Nuevas reflexiones sobre la revolución de nuestro tiempo” Cáp. II La imposibilidad de lo social. Pág. 104
[6] LACLAU, E: “ Nuevas reflexiones sobre la revolución de nuestro tiempo” Cáp. II La imposibilidad de lo social. Pág. 105